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Intervista a Piero di Chito,architetto e specialista Blender, in esclusiva per Blender Magazine

E’ uscito il nuovo numero Blender Magazine (disponibile gratuitamente al link https://magazine.blender.it).
Si tratta dell’intervista a Piero di Chito, Architetto e specialista Blender.
Ho avuto modo di intervistare Piero e vi consiglio di leggere l’intervista a questo link  (da pagina 43 a pagina 48)

blender magazine – estratto
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Articolo di Irriverender Arch. Bonnì

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Villa Allemandi di Franco Albini

Ho deciso di pubblicare questo mio saggio breve del 2007, preparato per l’esame di Storia dell’Architettura a cura di Roberto Dulio, del quinto anno di Architettura e Società.
Il tema del saggio è la poetica progettuale di Franco Albini, e la sua opera “Villa Allemandi”, un’opera di cui, purtroppo, è difficile reperire il materiale. Spero sia utile anche la bibliografia presente a fine articolo.

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Franco Albini

Franco Albini nasce nel 1905 a Robbiate (Como), dove trascorre l’infanzia e una parte della giovinezza, nella casa paterna, assorbendo della sua terra la sensibilità per le opere dell’uomo e della natura. Trasferitosi con la famiglia a Milano, frequenta il Politecnico, dove si laurea nel 1929 e inizia l’attività professionale nello studio di Giò Ponti ed Emilio Lancia. Nel 1929 visita Barcellona e Parigi.
Dopo le prime realizzazioni di impronta novecentesca nel campo dell’arredamento, una conversazione con Edoardo Persico determina la sua «conversione» al razionalismo e l’avvicinamento al gruppo dei redattori di «Casabella».
Nel 1931 apre il primo studio professionale in via Panizza a Milano con Renato Camus e Giancarlo Palanti, e inizia a occuparsi di edilizia popolare partecipando al concorso per il «quartiere Baracca» (1932) a Milano e costruendo i quartieri: «Fabio Filzi» (1936-38), «Gabriele D’Annunzio» (1938-40), «Ettore Ponti» (1939). Queste opere testimoniano l’adesione al metodo progettuale di ispirazione gropiusiana. Insieme al gruppo CIAM italiano elabora due progetti urbani: «Milano Verde» (vi partecipa anche Ignazio Gardella), e «Le quattro città satelliti» (nella periferia di Milano). Queste influenze si vedono anche nella sua prima casa: «villa Pestarini» (1938)in piazza Tripoli a Milano.
Alla fine degli anni 30 partecipa a due importanti concorsi per il «quartiere romano dell’ E42».
Nel campo degli allestimenti esordisce nel 1933 alla Triennale di Milano, progettando, in collaborazione con Pagano, la «casa a struttura d’acciaio».
Alla Triennale del 1936, segnata dalla scomparsa dall’improvvisa scomparsa di Persico, si consolida un gruppo di giovani progettisti, che ordinano la «Mostra dell’abitazione», per cui Albini presenta l’arredamento di tre alloggi Tipici. Per la stessa mostra allestisce la «Mostra dell’antica oreficeria italiana» con Romano e progetta la «Stanza per un uomo», in cui affronta il tema dell’Existenzminimum, e dell’uomo sportivo (era egli stesso alpinista e sciatore).
Negli anni seguenti mostre e fiere sono per lui occasione per sperimentare nuove soluzioni (Padiglione Ina, 1934, Fiera del Levante). In questi anni nasce la straordinaria invenzione del controsoffitto forato («padiglione della Montecatini», 1940, Fiera Campionaria di Milano, «Mostra di Scipione e degli elementi contemporanei», 1941, Accademia di Brera) e la sperimentazione sul sistema espositivo in serie. Negli ultimi anni di guerra, il gruppo di architetti razionalisti milanesi formula una proposta di Piano Regolatore, «il piano AR» (Architetti Riuniti), pubblicato nel numero 194 di «Casabella», diretto nel 1946 di Albini insieme a Palanti.
Nel Dopoguerra si associa a Franca Helg, nel 1951. Egli alimenta il suo interesse per l’edilizia popolare utilizzando un processo di composizione/ricomposizione. Ne sono esempi gli edifici del quartiere «Mangiagalli» (1950-52 a Milano con Gardella), la «casa per i lavoratori Incis» (1951-53 a Vitalba, Milano) e la «casa per impiegati della Società del Grès» (1954-56 a Colognola, Bergamo).
Nel 1955 vince il «Compasso d’oro» con la sedia Luisa (1955).
Per quanto riguarda il suo rapporto con la tradizione, per lui non è un «a priori» a cui conformarsi, ma un elemento di coscienza individuale e collettiva, di interpretazione di valori riconosciuti.
Ciò è ravvisabile nell’ «Albergo-rifugio Pirovano a Cervinia», nell’ «Edificio per Uffici Ina-Parma» (1950-54), negli «Uffici comunali di Genova», e nella «Rinascente a Roma» (1957-61), la cui struttura in ferro e la corrugazione dinamica richiamano la scansione dei vicini palazzi rinascimentali.
A Milano egli lascia un’impronta tardivamente.
Nella sua sistemazione delle «stazioni della linea 1 della Metropolitana Milanese» (1962-63) i pannelli prefabbricati, i dettagli (tra cui spicca il corrimano in ferro) e i colori divengono elementi identificativi di immediata riconoscibilità.
La sua città di elezione è invece Genova, che gli dà l’opportunità di intervenire a varie scale: da quella urbanistica («quartiere Angeli», 1946, «quartiere di Piccapietra», 1950, «Piano Regolatore Generale», 1948, «sistemazione della Valletta Cambiaso», 1955) a quella edilizia (rinnovo dei musei di «Palazzo Bianco», 1949-51 e «Palazzo Rosso», 1952-62). Tra il 1963 e il 1979 lo studio Albini-Helg progetta il restauro del «convento di Sant’Agostino» come nuovo museo archeologico lapideo.
In questi anni lo studio si associa con Antonio Piva e con Marco Albini. I musei di Albini innovano profondamente le tecniche espositive e le attrezzature perseguendo una concezione educativa del museo, integrando antico e moderno, diventando essi stessi opere d’arte in sé. In questi allestimenti di interni è ravvisabile la maestria di Albini nel creare spazi emozionali, sia che esprimano una rarefazione di elementi in un’atmosfera sospesa («Palazzo Bianco»), sia che facciano riferimento a lontani archetipi («San Lorenzo»). Tra i progetti di Musei vanno ricordati: il «Museo greco-romano» (1965 ad Alessandria d’Egitto) e il «Chiostro degli Eremitani» (1969-79 a Padova).
Nell’ultimo scorcio dell’ attività di Albini si rileva una cristallizzazione del linguaggio in formule compositive già sperimentate. Ciò è ravvisabile soprattutto negli Uffici della SNAM (1969-74 a San Donato Milanese).
L’attività di docente universitario di Franco Albini di esplica in un arco temporale di circa trent’ anni. Dal 1949 al 1964 insegna all’Istituto Universitario di Architettura di Venezia (con un trasferimento per un solo anno al Politecnico di Torino), per poi trasferirsi al Politecnico di Milano.
Nell’insegnamento egli trasmette gli stessi principi che fondano il suo lavoro di architetto.
Era convinto che non bisognasse trasmettere agli allievi il proprio «stile». Egli utilizza un metodo didattico fondato su ripetuti «perché», volti a sollecitare nel discente la coscienza delle proprie scelte progettuali, e intervenendo raramente sui disegni degli studenti e sempre e solo al margine.
Muore nel 1977 a Milano.
Il progetto albiniano nasce dalla definizione in pianta apparentemente semplice, ma complessa, dotata di un’idea che eventualmente accoglie alcune eccezioni. Molti prospetti non sono concepibili se non preceduti da un’idea precisa in pianta. Allo studio della pianta segue quello della sezione e quindi dello spazio. Le “eccezioni” sono gli specchi, gli elementi sospesi, in movimento, le trasparenze.
Franco Albini sosteneva che «non esistono oggetti brutti, basta esporli bene». Questa frase apparentemente paradossale mostra la sua presa di distanza dai luoghi comuni, un atteggiamento che esclude ogni preclusione verso la realtà, uno sguardo nudo e senza preconcetti verso ciò che si ha di fronte. Il corpus dei disegni di progetto albiniani ci informa del costante e quasi maniacale tentativo di controllare la realtà del progetto attraverso un enorme numero di elaborati esecutivi che indagano il progetto: prassi che tenta di garantire un’esecuzione perfetta per mezzo dello strumento del disegno. La concezione albiniana della progettazione non è paragonabile a quella di un «regista», che genera un’idea e delega successivamente a specialisti la realizzazione del prodotto finale. Egli è un artigiano che controlla ogni singola parte e la successione degli atti progettuali: dalla concezione dell’idea generale, attraverso la sua travagliata elaborazione, alla ricerca tecnica e tecnologica, allo studio di ogni parte dell’opera sino alla sua esecuzione.

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Villa Allemandi, (1959-61), Punta Ala (Grosseto)

«Villa Allemandi» si presenta come una casa contadina radicata in un prato bordato da pini marittimi, ma l’apparente semplicità dell’edificio, rivela, dopo un’analisi approfondita, un’appassionante complessità d’impianto, una perfetta utilizzazione degli spazi e una severa eleganza di proporzioni.
La villa, similmente alla soluzione adottata per il progetto della «villa Olivetti» del 1956, e su ispirazione di un progetto precedente, quello per la «casa nel Canavese», è costituita dalla rotazione in pianta di elementi aggregati attorno al salone centrale a doppia altezza, e uniti dal tetto in forma di capanna con travetti a raggiera sostenuti da un nucleo cilindrico centrale. Attorno all’ambiente centrale del soggiorno a forma di esagono irregolare, vengono sviluppate tre aree destinate ai servizi e alle zone notte, mentre gli altri tre lati sono interamente occupati dalle grandi porte-finestre che illuminano generosamente l’ambiente.
La fascia di servizi che negli edifici Ina e Incis media il rapporto degli ingressi e disimpegni con i locali è, in questo esempio, portata all’esterno, aprendo i locali verso lo spazio centrale, adottando una concezione introversa dell’abitare. Nella casa, le camere e i servizi sono studiati nelle dimensioni minime, mentre il grande soggiorno arricchisce la propria dimensione di tutto il tetto.

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Le zone ingresso, pranzo e conversazione, sono qui equilibratamente distribuite intorno ad un soppalco eretto nelle adiacenze dell’ala di servizio, e che costituisce un’ ulteriore, più intima, zona per la conversazione e per lo studio. La parte servizi comprende, oltre alla cucina, una camera da letto, una lavanderia e, verso l’esterno, il garage che la copertura ad ombrello include nel corpo stesso dell’edificio.
Nelle altre due ali sono sistemate le camere da letto, fornite di spogliatoi e docce. Sia la zona servizi che quelle per la notte godono quindi di un’assoluta autonomia che ne garantisce l’isolamento e la tranquillità e tutte convergono nell’ampio soggiorno, luminoso e aperto verso l’esterno, ma raccolto sotto l’alto soffitto scuro a raggiera.
Diversamente dalla «casa nel Canavese», qui vi è stata la necessità di usare metodi costruttivi tradizionali e affidarsi a maestranze locali, vista l’impossibilità di seguire i lavori con costanza.
La casa è in muratura ed è stata costruita con tecniche tradizionali, come pure tradizionali sono i materiali impiegati: pareti intonacate di bianco, serramenti in legno verniciati di bianco, pavimenti in piastrelle bianche.
«La struttura verticale interna ed esterna è in muratura; il soppalco è in laterizio armato; il tetto, interamente su armatura di legno in vista, è coperto, al di sopra di adeguati strati isolanti, con coppi alla romana; i davanzali e le mensole che reggono all’imposta le travi sono in pietra locale di color rosso» (M. Cerruti, 1963). Dopo l’edificazione della casa, nel giardino è stata posta una scultura in ferro di Alessandro Martini e Roberto Ercolini di Livorno: appare un tentativo serio di contrappunto drammatico rispetto alla casa e al paesaggio.
La casa, vista dall’esterno, si adagia nell’ambiente naturale con energia e morbidezza insieme, senza sovrapposizioni sul paesaggio, con grande compostezza.

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BIBLIOGRAFIA (libri)

F. Rossi Prodi, Franco Albini, Officina Edizioni (Roma 1996)
A. Piva, V. Prina, Franco Albini 1905-1977, Electa, Milano 1998
F. Bucci, A. Rossari (a cura di), I musei e gli allestimenti di Franco Albini, Electa (Milano 2005)
F. Bucci, F. Irace (a cura di), Zero Gravity, Franco Albini, Costruire le modernità, TriennaleElecta (Milano 2006)

BIBLIOGRAFIA (riviste)

M. Cerruti, Casa Unifamiliare a Punta Ala, in «L’Architettura, cronache e storia», n. 87, gennaio 1963, pp. 596-69
Nella pineta di Punta Ala, in «Abitare», n. 17, giugno 1963, pp. 12-17
Casa di campagna per una famiglia milanese, in «Abitare», n. 21, ottobre 1963, pp. 30-37
F. Helg, Testimonianza su Franco Albini, in «L’Architettura, cronache e storia», n. 288, ottobre 1979, pp. 551-601
V. Prina, Progetto di Villa Olivetti, Ivrea 1956, Villa Allemandi, Punta Ala, 1961, in «Edilizia Popolare», n. 237, gennaio-febbraio 1995, pp. 67-69
M. Mulazzani, Franco Albini, l’irripetibilità della tradizione, in «Casabella», n. 695-696, ……….. 2002, pp. 157-167
A. Rossari, Franco Albini, l’arte del porgere, in «Casabella», n. 730, ……… 2005, pp. 4-15
F. Bucci, Franco Albini, lezioni di un’architettura, in «D’A. D’architettura», n. 27, ………… 2005, pp. 62-69

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autore: Irriverender Bonnì, architetto e formatore

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Omaggio al maestro Vittorio Ugo

Nel dicembre 2005 il professor Vittorio Ugo, mio docente del quarto anno, scomparì per un male improvviso. Alcuni studenti, e io tra loro, lessero le sue opere dedicando ad esse un saggio breve. Tra quegli studenti c’ero anch’io.

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Avere occasione di leggere le opere di Vittorio Ugo poco dopo la sua tragica scomparsa è come leggere un testamento, in cui una persona colta e che ha dedicato la sua esistenza all’estetica lascia in eredità a noi futuri architetti il suo sapere.
La cosa che mi ha particolarmente e piacevolmente sorpreso, mentre mi addentravo nella lettura delle sue opere, da quelle più tecniche a quelle più filosofiche, è stato il suo modo di trattare diversi argomenti apparentemente distanti, sapendo donare ad ognuno di essi una compatta visione unitaria.
Ad Vocem è stato il libro che mi ha particolarmente colpito in quanto forse è una vera e propria sintesi del suo pensiero.
In esso egli affronta dieci temi, partendo dalla loro etimologia, di cui quelli che mi hanno interessato di più sono l’argomento principe, la Mimesis, tema a cui Ugo dedica anche un intero libro omonimo e diversi excursus sui libri di rappresentazione, e un argomento che forse più si allontana dagli altri, affrontato in modo radicalmente diverso, forse anche per il modo in cui è trattato, ovvero quello delle Ombre.
Lo si percepisce mentre si legge, ma se ne ha conferma quando si arriva alla postfazione, in cui De Faveri lo considera l’argomento “più spostato”, sebbene collocato sull’asse tipografica del libro.
L’argomento della mimesis,oltre ad essere affrontato da Vittorio Ugo, come già accennato in un libro interamente dedicato, ha un parallelo nel saggio di Franco Purini,che si avvicina molto alla visione di Ugo, sebbene la differenza generazionale.

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Nel capito di “Archiettura ad Vocem”, l’autore inizia definendo un termine molto usato nelle scuole di architettura : la rappresentazione.
Essa è il luogo privilegiato della elaborazione, ma anche dell’analisi critica dell’opera edificata. E’ una struttura tecnica che gestisce il difficile rapporto tra parole e cose.
Essa ha quindi due ruoli: quello comunicativo e quello, molto più importante, formativo.
La lingua tedesca distingue due parole per definire la rappresentazione : Darstellung (l’immagine, la rappresentazione visiva) e Vorstellung (la forma eminentemente concettuale).

Il disegno architettonico, per la sua funzione comunicativa, non puo’ rinunciare alla Darstellung. Non a caso(come spiega Vittorio Ugo nel libro “La costruzione geometrica della forma architettonica”) nella lingua tedesca, Die Darstellende Geometrie è il nome che viene dato a quella che noi chiamiamo “Geometria Descrittiva”.
Però, la rappresentazione intesa come processo formativo dell’opera (progetto) o interpretazione (rilievo) assume i caratteri della Vorstellung: essa deve perciò possedere quei contenuti concettuali, quei parametri di giudizio, quei riferimenti alle concezioni della forma e dello spazio edificati, quella consapevolezza dei processi, della loro tecnica e della loro logica interna, che sono propri di un modo profondamente “mentale” di concepire a rappresentazione.
Vorstellung può essere anche paragonata a termine greco Schema.
Dar rinascimento in poi, vi è un prevalere della Darstellung sulla Vorstellung. L’architettura viene svuotata dei suoi contenuti essenziali.

Anche oggi si vive lo stesso problema, soprattutto dall’avvento del computer in poi, un mezzo utilissimo per quanto riguardai campi dell’utilitas e della firmitas,ma non altrettanto efficace per quanto riguarda la venustas. Vi è infatti un impoverimento dei contenuti, che delinea questo prevalere dell’immagine sulla forma.
Basti pensare che lo studente di architettura medio spesso non sa più disegnare a mano libera, e ciò lo rende incapace di pensare, poiché si sofferma su com’è qualcosa, e non su come è fatto.
Infatti sono in pochi coloro che sanno come si usa il computer. Molti si fermano alle operazioni base di un programma senza sforzarsi di sapere “come è fatto, come funziona”.
La geometria è per l’architetto un pensiero dello spazio, un modo di concepirlo. Per questo motivo definire superfluo lo studio della geometria nell’era dei computer equivale a definire superflue la letteratura e la pittura dato che sono state inventate la macchina da scrivere e la fotografia.
Il computer offre dei servigi preziosi e fa risparmiare tempo, ma non va dimenticato che esso è solo un mezzo. Si deve saper distinguere il “saper fare” dal “conoscere”.
Ad esempio, si può cantare una canzone in una lingua straniera senza capire una sola parola d’essa, si può suonare uno strumento ad orecchio senza conoscere le regole dell’armonia, e si può disegnare una prospettiva empiricamente, ignorando le regole dei manuali, o applicandole in parte.
Vi sono veramente pochi esempi di totale armonia tra forma e immagine. Uno di questi è il leggendario monte Athos, scolpito in forma antropomorfa da Dinocrate, sotto ordine di Alessandro il Grande. Vi è un perfetto equilibrio tra natura e artificio, la mimesis raggiunge un livello sublime.
Nel rinascimento tutte le arti erano indicate sotto la denominazione “Belle Arti del disegno”. Oggi le distinguiamo accuratamente, ma il disegno rimane la disciplina unificatrice, dalla quale scaturiscono tutte le arti visive. La rappresentazione è considerata il medio proporzionale tra teoremi e costruzione.

Esaminiamo un po’ alcune posizioni sul tema della mimesis :
Ai tempi di Platone risale il dibattito sulla mimesis. Egli vuole eliminare l’arte dallo stato poiché è una doppia imitazione. Imita la natura che a sua volta imita il mondo ideale.
Già diversa è la visione aristotelica. Per Aristotele l’arte ha per oggetto l’universale.
Laugier, invece, non vede l’arte come imitazione della natura, ma come imitazione della strutturazione della natura, dei suoi meccanismi.

Winckelman sostiene che i moderni debbano imitare l’antichità e si preoccupa di distinguere l’imitazione dalla mera copiatura. Goethe sottolinea che l’artista opera anche una scelta (ad esempio, quella della rosa più bella) e deve avere delle conoscenze per farlo (esempio, quelle di un botanico).
Quatremere distingue tipo e modello, esprimendosi a favore del secondo. Si tenga presente che la sua idea di modello era diversa da quella che abbiamo noi attualmente.
Imitare non è sinonimo di ritrarre. A differenza della mera replica, il ritratto può assurgere a genere artistico e ad opera d’arte.
Karl Kraus in proposito dice: “in un vero ritratto si deve poter riconoscere quale pittore rappresenta”.

La mimesis esiste in natura sottoforma di mimetismo animale. Gli animali si mimetizzano con l’ambiente per predare o non essere predati, o di fingono appartenenti a specie animali non commestibili o predatrici, per scoraggiare l’aggressore. Questo fenomeno ricorda le maschere apotropaiche degli antichi guerrieri e sciamani,e in generale tutte le forme di mascheramento, fino ad arrivare al teatro moderno.
La mimesis presuppone, oltre ad un modello, una concreta capacità e abilità attuativa.
Nella poetica del pictoresque il concetto di modello viene invertito: il modello diventa l’opera stessa: è la realtà fisica ad essere giudicata bella se ha i caratteri della rappresentazione.
Il disegno architettonico, fino alla realizzazione dell’opera, non è diverso da quello pittorico, quindi prescinde dal fatto che l’opera sarà poi realizzata o meno.
La sua autenticità, però, non è nell’immagine, bensì nella forma, pensata come elemento strutturale e strutturante, che la esamina non sono dal punto di vista geometrico, ma anche fisico e materico. Ad esempio la particolare geometria di una lente di ingrandimento conferisce ad essa le sue proprietà ottiche.
Ciò rende la mimesis non solo un procedimento geometrico e proiettivo, ma un vero e proprio progetto.

Vi sono diversi tipi di disegno, ognuno dei quali ha una specifica funzione. Essi differiscono non solo per l’impalcatura geometrico-proiettiva, ma anche per le tecniche grafiche usate.
Si parte dallo schizzo, dove l’autore chiarifica la propria intenzione progettuale, per arrivare al disegno analitico, che manifesta volontà di conoscenza e verifica, e all’esecutivo, per trasmettere le informazioni in cantiere; vi è poi il rilievo, per avere un chiaro quadro dello stato di fatto di un’opera, il disegno utopico, sperimentale, il disegno da manuale e infine quello “teorico”, che è un chiaro esempio del quale è la trattazione di Le Corbusier sui cinque punti dell’architettura moderna. Il primo e l’ultimo di questo elenco rappresentano i due estremi.

Similmente a Vittorio Ugo, anche Franco Purini scrive un saggio sull’argomento. Vi sono diversi punti di congiunzione col pensiero ughiano, tra cui la preoccupazione sul ruolo della rappresentazione nell’era telematica, e questo mi ha spinto a inserire questo excursus in cui riassumo il sopra citato saggio.
Il saggio di Franco Purini comincia con un imbarazzante interrogativo. Egli afferma che nonostante la sua lunga esperienza nel campo dell’architettura e della rappresentazione non è in grado di dire esattamente se esistono confini tra il pensiero, il progetto e la realizzazione di esso.
Egli sostiene convinto, riprendendo l’idea albertiana, non diversamente da Vittorio Ugo, che il disegno non sia solo uno strumento per arrivare al fine (il progetto realizzato),ma sia il luogo dove l’idea diventa per la prima volta formale.
Il disegno è la scena primaria della forma, è prima di tutto pensiero, poi comunicazione e infine memoria.
Tra l’altro il disegno è una forma/pensiero particolare, poiché , avendo una univoca realizzazione di se stesso (pre-vede la realizzazione), non è soggetto a fraintendimenti o varietà di interpretazioni, come succede invece per il pensiero letterario/narrativo.
Spesso, però, non vi è una diretta corrispondenza tra progetto e opera realizzata. Tafuri in proposito, parlando della sua casa, parla di una “caduta di tensione”.
Come Vittorio Ugo, anche Purini si preoccupa di fare una distinzione sul concetto di forma nella filosofia platonica e sul medesimo concetto in quella aristotelica.
Purini sostiene che per Platone la forma è qualcosa di fuori dal tempo, di antecedente a se stessa, per Aristotele si colloca nel tempo, è mutevole.

A metà del saggio, Purini affronta un tema caro a Vittorio Ugo, parlando di due generazioni di architetti, cresciute secondo due diverse concezioni di disegno: quello cartaceo di matrice settecentesca e quello che usa come mezzo il computer.

Le nuove generazioni sono di fronte alla perdita dell’originale, la scomparsa del segno, che dagli inizi della storia dell’uomo era stata la sua testimonianza più importante.
Spesso si dimentica che un architetto non è autore di un edificio, bensì’ del progetto di esso. Ciò ad esempio dà più libertà al restauratore di un edificio, che può cambiare delle modanature create tramite una sagoma, rispetto al restauratore di un quadro una statua, che non può intervenire su ciò che è stato creato da Michelangelo in persona.
Ma sarebbe inesatto anche dire che l’architetto è l’unico creatore del progetto, poiché intervengono operatori che hanno saperi specializzati
Quindi a cosa si riduce la creazione vera e propria dell’autore? Il Purini dice che ormai solo lo schizzo iniziale può essere considerato tale.

Lo schizzo probabilmente sarà l’unico sopravvissuto all’avvento de disegno telematico.
Chissà cosa sarebbe la storia dell’arte senza gli originali, senza la devozione verso le opere di grandi artisti come Michelangelo.
Egli suppone che il rapporto tra segno e idea si svilupperà in futuro, in modo adesso ignoto.

Anche il libro sta perdendo valore commerciale: viene svenduto in edicola allegato a riviste, ed è come se per la seconda volta bruciasse la biblioteca di Alessandria, poiché i classici vengono mescolati alla letteratura scadente.
Purini sostiene che i libri che segneranno il futuro sono già stati scritti e sono custoditi da una elite di studiosi. Cita anche degli esempi, tra cui i racconti di Gibson.
Egli è affascinato dal concetto di autostrade informatiche, contenenti infinite informazioni.
Ormai il disegno storico, le tavole autografate del Borromini per S. Giovanni in Laterano, sono un lontano ricordo.
Il libro del Purini,pur affrontando un tema simile a quello affrontato da Vittorio Ugo nel saggio sulla Mimesis e in generale nel libro “Architettura ad Vocem”, sembra avere un intenzione diversa. Si parla spesso di supposizioni di un futuro prossimo, sul ruolo di diversi elementi (il computer,l’architetto,il segno) in questo contesto futuristico.

L’ultimo argomento su cui il saggio di Purini si sofferma è il problema dello spazio. Soprattutto come esso viene affrontato nel foglio, ovvero nelle due dimensioni: Il nostro è un pensiero-afferma-eminentemente tridimensionale, apparentemente “tradito” da piano, ma proprio per questo costretto ad essere sempre più preciso, ed insieme sempre piu “allusivo””. Dietro la parola spazio si annida un arduo percorso etimologico. Deriva dal latino “patere”, ovvero essere manifesto.
Purini riporta il paragone della foresta. Tagliando alcuni alberi si forma una radura, che diventa luogo rispetto agli altri punti della foresta. Si crea così un triangolo semantico (locus –- lux- locus) che mette in circolo luce e buio, anonimato e riconoscibilità, visibile e invisibile. La concezione spaziale di derivazione Heideggeriana è anch’essa un tema caro ad Ugo che pervade tutta la trattazione di Ad Vocem.
Vi sono tre tipi di spazio: quello panottico della prima modernità, derivante dal Piranesi, quello simbolico di LeCorbusier, e quello analitico del De stijl.
Oggi queste tre spazialità vengono sintetizzate e aprono la strada alla spazialità del futuro.
Purini infine parla di una una sua opera, ovvero delle Tavole che rappresentano tutti i modi di operare sulla materia.
Queste operazioni, spesso risaputamente ridondanti, vogliono far capire all’architetto che deve sapere quello che sta facendo, ma non troppo, per non ritrovarsi nell’impossibilità di scegliere tra le alternative.

I disegni, realizzati in 3-4 giorni ciascuno, hanno, grazie alle correzioni, una temporalità. Sono pensate anche delle “distrazioni” all’attenzione dell’osservatore, affinché la sua analisi non sia frettolosa. La sua attenzione viene quindi dirottata su particolari secondari. Esse sono state eseguite a china su un cartone spesso, in modo che siano visibili, inclinando il foglio, le cancellature, gli errori, i ripensamenti, poiché il mondo parallelo delle correzioni incorpora e rappresenta una storia. I pentimenti stanno dietro a qualsiasi attività formalizzatrice.
E’ ravvisabile il fatto che in questo passo Franco Purini riprende un tema molto ricorrente nell’opera di Ugo: quello della memoria, una memoria che nell’era dei computer viene persa.
Delle azioni descritte dal Purini ho scelto di parlare dell’azione del piegare ,che sarà tema della prossima trattazione .

Piegare significa per l’autore dell’opera “usare l’immensa energia che si annuncia nello spazio”.

Quello della piega è un topos molto amato dall’architettura giapponese. Basti pensare all’uso dei paraventi pieghevoli, o dei celeberrimi origami.
Il foglio quando viene piegato, assume la terza dimensione. I punti, che prima avevano una distribuzione omogenea, assumono un diverso ordinamento, senza che il foglio subisca alcuna lacerazione. Negli origami si realizza la liberazione della forma.
Il sapere occidentale è imbevuto di logica, di perspectiva. Si tratta di una logica “binaria”(si o no, più o meno, vero/falso, beati/dannati e naturalmente luce/ombra); la piega non è ammessa.
Si dice infatti “un discorso che non fa una piega” oppure “spiegare” o “dispiegare un esercito”.
Kant, però, dice che lo spiegare (esplicatio) non equivale a portare alla luce (erklarung): “poiché il primo comporta uno sviluppo concettuale “dall’interno” mentre il secondo conduce alla conoscenza empirica tramite un rischiaramento,un artificio apportato dall’esterno”.
Nella cultura giapponese l’orime (piegatura) richiama la metamorfosi, la tensione, la complessità spaziale, il chiaroscuro, l’ombra. Nella cultura giapponese tutto è sfumato, non ha confini. La percezione procede con intuizioni piuttosto che tramite logica e proiezione geometrica. Il barocco occidentale è, però, l’epoca in cui “tutte le cose sono piegate per occupare meno posto possibile”(Deleuze).
Nel barocco il rivestimento non ricopre il muro a posteriori, come si potrebbe pensare, bensì riveste lo spazio interno, e diventa modo d’essere e forma dello spazio stesso. Il barocco inoltre elimina l’illuminazione diretta, riducendo la totalità dello spazio a un poto interno “molti-plicato” (ovvero piegato più volte).
Un altro tema amatissimo dall’architettura giapponese, dispetto del titoli in greco, è l’ombra.

In occidente invece l’ombra assume connotazione negativa . La “lux” è associata alla divinità, l’ombra è associata al non essere all’irrazionalità, all’oscurantismo, agli spettri. Ma l’ombra non esiste senza luce, è il suo opposto/coniugato. Senza entrambe la forma non può essere rivelata, percepita, compresa.
Vittorio Ugo esamina il tema dell’ombra sin dall’antichità. Afferma che se ne parla fin dal trattato vitruviano e di voler esaminare non tanto il suo significato etimologico e filosofico, ma il rapporto che le opere architettoniche hanno con essa.
Lamenta un’assenza dell’uso dell’ombra come “materiale” dell’architettura.
Sia Virtruvio che Leonardo, quando studiano l’ombra, la studiano solo da un punto di vista geometrico e scientifico .
Nel mondo giapponese invece l’ombra è il punto di partenza attorno al quale si organizzano gli altri materiali dell’architettura.
Infatti delle case giapponesi ci sorprende prima di tutto l’immensità del tetto e l’inspessissi dell’ombra sotto le gronde.
I giapponesi basano l’eleganza delle loro stanze proprio sulle gradazioni di buio, e ne fanno elemento estetico.

Esso marca sul terreno un perimetro d’ombra, di cui ci riserviamo il dominio; là aggiusteremo, poi,la nostra casa”, una frase che Vittorio Ugo evoca diverse volte durante la trattazione dell’argomento.
L’ombra del tetto/parasole delle case giapponesi non è una sagoma, bensì una zona, destinata a permeare interamente il luogo della casa: i giochi delle ombre sono creati dalla luce delle lanterne e non da quella solare.
Usa le seguenti parole Vittorio Ugo per parlare dell’ombra giapponese.
“L’ombra giapponese, quella che si annida nelle pieghe di un vestito,quella che permea la casa,l’attenuazione del bagliore solare,l’infinita graduazione verso il nero, sono caratteristiche di quella cultura e non si risolvono mai nella pura proiezione di un corpo sulla superficie di un altro, né in una zona di pura oscurità; vi sarà sempre una sorta di vibrazione smorzata, un chiaroscuro continuo, una progressione sottile, un gioco di tonalità, un campo di possibilità accennate, suggerite o espresse solo parzialmente: come l’ombra del drappeggio di una veste femminile, appunto, che i Greci fissarono nelle scalanature della colonna; estesa però all’intera spazialità domestica”.
In Giappone l’ombra arreda lo spazio. A differenza della cultura giapponese, quella occidentale si basa sull’alternanza di vuoto/pieno, sull’intervallo,sulla distanza tra i corpi, e non individua una entità generale che la penetri e la pervada. Nella nostra civiltà ,la civiltà della luce, l’ombra è sostanzialmente un “ombra portata”, proiettata, indizio e immagine dei corpi.
L’ombra può essere pensata anche come “nascondimento”. Essa richiama l’idea della rappresentazione, specie quella teatrale, la finzione scenica, le ombre proiettate nello schermo al cinema, che simulano il movimento,le ombre cinesi.
I giapponesi pensavano che “nel chiaroscuro risiede la beltà, perché chi vuole toccare con la mano la beltà, è condannato a dissolverla e rovinarla”.
Forse si riferisce a questo tipo di bellezza impalpabile De Faveri, nella postfazione ad Architettura Ad Vocem, quando dice invece che “la forma di un oggetto è la sua comprensibilità,la sua comprensibilità è la sua bellezza”: l’oggetto incomprensibile non può essere bello, eppure attrae la nostra attenzione e restiamo a guardarlo affascinati.
Ritornando al gusto giapponese, nei soprammobili, i giapponesi preferiscono quelli patinati a quelli lucidi e metallici amati dagli occidentali. Il tetto domestico stabilisce le condizioni affinché questa vita domestica patinata sia possibile.
Le città occidentali sono cinte da mura, quelle giapponesi, a parte quelle di origine cinese, no.
Le case occidentali hanno una netta distinzione pieno/vuoto, interno/esterno. Le case giapponesi non hanno facciata (nel senso occidentale del termine). La penombra nelle case metteva in secondo piano il corpo delle donne, e in primo piano il loro bianco viso.

Infine, si può paragonare l’estetica occidentale (magari del periodo barocco) a quella giapponese? No.
Nelle case giapponesi vi è una serena rarefazione spaziale, che non ha niente a che fare con l’opulenza e la drammaticità delle chiese barocche.
Però si può dire che anche l’architettura occidentale, almeno metaforicamente, si basa sull’ombra, visto che l’origine dell’abitazione occidentale è l’albero, la cui funzione, oltre a quella di riparare, è anche fare ombra.

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autore: Irriverender Bonnì, architetto e formatore

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Architettura Smart, Green ed Ecosostenibile, a Milano il 7 novembre, 8 Cfp

Il 7 novembre 2017 si terrà, a Milano, Palazzo Pirelli, la conferenza “Percorsi di Architettura Virtuosa: come progettarla, realizzarla e finanziarla”, che ha come tema l’Architettura Smart, Green, Ecosostenibile. Si parlerà anche di Casa Proattiva e di Casa Senior.
L’appuntamento rilascia ai partecipanti 8 crediti formativi.
Abbiamo intervistato Fabio Vicamini, ideatore di Missione Architetto, che ci racconta la genesi e i contenuti di questa straordinaria conferenza.

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Raccontaci qualcosa sulla tua professione e su come è nato il progetto “Missione Architetto”.

Con lo studio Design Valley, mi occupo da oltre 20 anni di comunicazione, marketing, design, interior, architettura.

Ritengo che la figura dell’architetto debba assumere un nuovo ruolo più significativo all’interno della realtà sociale, soprattutto in Italia, dove è considerata come una professione di secondaria importanza.

Missione Architetto nasce con questo preciso intento ossia unire professionalità, imprenditoria, artigianalità e competenze con l’obiettivo comune di sviluppare progetti e iniziative capaci di rimettere al centro la figura professionale dell’architetto come guida e coordinatore di team di competenza.  

Quali sono gli obiettivi di Missione Architetto?

I nostri obiettivi sono quelli di creare una rete Nazionale di associazioni culturali e operative che territorialmente si occupino di individuare iniziative e opportunità coerenti con il Manifesto di Missione Architetto per generare collaborazioni proficue a produrre soluzioni per un miglioramento ambientale, abitativo e per il benessere psicofisico delle persone. L’obiettivo è quello di portare questo messaggio alle persone comuni tramite la rete dei professionisti e le loro realizzazioni concrete coinvolgendo Istituzioni, Università, centri di ricerca, aziende, artigiani.

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Cos’ è il Laboratorio della Sostenibilità?

E’ una realtà nata in Svizzera nel 1987 dal coordinamento di molteplici volontà operative: sono tante. Consiglio di andare a vedere il sito dove sono elencate.

Il Laboratorio vede il coinvolgimento di professionalità collegate al mondo della ricerca universitaria, con esperienza ventennale nello sviluppo di: tecnologie, progetti eolici e fotovoltaici, meccanica, elettronica, architettura, chimica, economia, finanza, sostenibilità, sociale e bioetica. Missione Architetto è stata individuata dal Laboratorio dalla figura del prof. Michele Piano come realtà complementare capace di coinvolgere il mondo della progettazione. E’ nata subito stima reciproca e volontà di costruire insieme un percorso capace di generare immediatamente risultati pratici e misurabili.

Quali sono le realtà partner connesse a questi progetti e quali gli obiettivi prefissati?

In questo momento Missione Architetto sta facendo un grande lavoro di coinvolgimento e confronto tra realtà operative (associazioni, reti di impresa, Università, imporenditoria) in modo da poter definire strumenti utili al network per rendere più facili e percorribili le strade per portare al compimento i progetti “site-specific”/territoriali che le varie associazioni SpazioMiA stanno definendo.

Stiamo attivando modelli che coinvolgono oltre al Laboratorio della sostenibilità anche realtà come Federcondominio, Condominio Solutions, Astalacasa, ClickM3, Citylifemagazine, e tante altre realtà imprenditoriali e istituzionali. E’ un lavoro complesso soprattutto perché senza possibilità di remunerazione a breve.

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Il 7 novembre ci sarà un importante incontro dedicato ai “Percorsi di architettura virtuosa”. Quali gli attori e quali gli obiettivi?

Abbiamo selezionato 4 “percorsi” di 4 associazioni appartenenti al Network: La “Casa Proattiva” dello SpazioMiA Monza e Brianza, “Casa Senior” dello SpazioMiA Milano 1, “Semiramide a Milano: il giardino pensile e il verde verticale” dello SpazioMiA Milano City e Architettura in Legno dello SpazioMiA 9B (Novara, Biella, Vercelli). Gli attori coinvolti sono tutti gli associati delle associazioni territoriali (non parlo solo degli architetti) e le aziende partner di Missione Architetto più tutte le realtà di cui abbiamo accennato prima. Gli obiettivi sono quelli di riuscire a realizzarli, ad uno ad uno.

Al mattino si parlerà di Casa Senior e Casa Proattiva: di cosa si tratta?

Due temi di importanza fondamentale per il futuro della nostra società: dare reddito alla famiglia con modi innovativi legati alla Sharing Economy grazie alla realizzazione di “Case Proattive” e dare dignità e valore alla vita degli anziani in luoghi migliori ossia “Case Senior” più adatte ossia ai cambiamenti sociali in atto.

Consiglio vivamente agli architetti di venire a seguire il convegno per capire che i crediti formativi non sono una scocciatura burocratica ma una grande opportunità di crescita e in più anche un’occasione per conoscere altri colleghi con cui creare networking professionale.

Casa Proattiva di Desio
Casa Proattiva di Desio

Al pomeriggio si affonterà il tema dell’architettura in legno e dell’architettura smart, green ed ecosostenibile, ce ne parli?

Sono due temi giganteschi e di una portata considerevole. Ritengo che su questi temi si giochi il futuro di molte città italiane. Abbiamo deciso insieme agli SpaziMiA Milano City, SpazioMiA 9B e SpazioMiA Romagna di percorre queste strade. Siamo certi sarà un percorso importante e con risultati di assoluto livello. Stiamo interloquendo con Regioni, Province, Europa. L’avvio delle iniziative è stato entusiasmante. Stiamo cercando di dare peso e concretezza pratica alle idee.

L’evento ha un costo? Rilascia crediti formativi? Come possiamo aderire?

Per la partecipazione chiediamo un contributo liberale a partire da 15€ per sostenere Missione Architetto. Solo la sala piena (sono 100 posti) ci permetterà di recuperare i 1.300€ investiti solo per presentare la pratica di ottenimento crediti formativi tramite il CNAPPC, non vi dico gli altri costi.

Il convegno rilascia 8CFP per architetti ma permette di entrare su una tematica che è quella del finanziamento delle opere di riqualificazione degli immobili che è di grande importanza. Mi aspetto che partecipino anche gli imprenditori. Daremo informazioni di primario livello con il coinvolgimento di Professori Universitari di grande spessore. Per aderire è sufficiente andare sul sito InfoPage e aderire al convegno “Percorsi di architettura Virtuosa” compilando il form ed eseguendo la donazione.

Casa Senior di Lurago
Casa Senior di Lurago

intervista a cura di Irriverender Architetto Bonnì

Pubblicato in: Elezioni ordine architetti milano 2017, Senza categoria

Erna Corbetta, con “Architettiamoci” per l’Ordine di Milano

Elezione Consiglio Ordine Architetti PPC di MILANO (2017-2021)

ERNA CORBETTA

contatto: arch@ernacorbetta.it

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Erna Corbetta

ARCHITETTIAMOCI

Ho scelto questo gruppo in quanto molto eterogeneo: questo permette un confronto aperto alle nuove idee e ricettivo alle diverse esigenze. Trovo che un dialogo così aperto e costruttivo possa generare nuove sinergie e dare la giusta spinta al cambiamento.

L’idea a cui si deve tendere è un Ordine aperto a tutti e soprattutto partecipato da tutti i Professionisti!
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COSA POSSIAMO FARE INSIEME?

I punti sono sicuramente molti. Voglio accennarne solo alcuni che ritengo comuni, in modo molto sintetico:

  • ridefinizione del ruolo dell’architetto;
  • affrontare seriamente la tematica dei minimi tariffari e delle sovrapposizioni di competenze;
  • il rispetto tra colleghi;
  • l’internazionalizzazione della figura dell’architetto;
  • il funzionamento degli uffici legati alla Professione.

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Stante che l’Ordine è un Ente pubblico che ha l’onore e l’onere di garantire la qualità delle attività svolte dai professionisti: è proprio dall’agire dell’Ordine che può e deve avere inizio la tutela della professionalità della categoria.

Questo si può raggiungere solo facendo prevenzione: attivando un servizio alla categoria che possa aiutare il professionista nel rapporto con il Committente, non solo per quanto riguarda la compilazione delle parcelle. Nel ruolo che ricopre, l’Ordine deve poter essere un valido strumento, anche legale, sia a tutela dei cittadini sia dell’intera Categoria.

La dignità della professione si raggiunge anche con un miglior inquadramento della stessa: la figura professionale dell’Architetto merita riconoscimento ma per arrivare a questo è l’Architetto che deve diventare riconoscibile nel suo operato, senza entrare in competizione con le altre categorie professionali.

È giusto che ci sia una formazione di base: non deve però essere un mero strumento operativo, deve essere una opportunità per aprire nuovi orizzonti alla Professione.

Vi chiedo inoltre di poter valutare la distribuzione del voto più equamente tra rappresentanti uomini e donne.

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Le interviste ad alcuni candidati…

Caterina Parrello
Francesca De Tisi
Laura Galli
Edmondo Jonghi Lavarini
Alessandro Sassi
Ettore Brusatori
Paola Bettoni
Angelo Errico
Sara Brugiotti (Sez. B)

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Come, quando e dove si vota?

Link della pagina di Architettiamoci
Link per entrare nel gruppo Whatsapp

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intervista a cura di Irriverender Architetto Bonnì,
Ufficio Stampa e Social Media Manager per la lista “Architettiamoci per Milano”

 

Pubblicato in: attualità, architettura, urbanistica, i saggi di irriverender arch. bonnì, Senza categoria

Palme in piazza Duomo, tra storia, eclettismo e vandalismo

Palme in piazza Duomo, nella città effimera ed eclettica un progetto che propone un sodalizio tra esotico e gotico, purtroppo vittima delle critiche pecorecce e del vandalismo.


Piazza Duomo
non è nuova ad allestimenti temporanei che ne hanno cambiato temporaneamente la morfologia, le ambientazioni e le suggestioni.
Il Duomo stesso è stato per secoli un cantiere perenne e chi conosce e “vive” Milano sa che è un continuo fiorire di cantieri, cambiamenti, ed istallazioni temporanee.
L’effimero sembra essere il fil rouge di una città che corre veloce come lo fanno i suoi abitanti, “indigeni” e non.
Dopo la laurea, e mentre studiavo per abilitarmi, ho lavorato come rilevatore degli interni e degli esterni della Galleria Vittorio Emanuele. Ne è uscito un saggio “sociologico” sulla multiforme popolazione dei corpi edilizi sormontati dalla Galleria: un insieme vastissimo e variegatissimo di realtà pubbliche e private.
Ricordo il giorno in cui rilevammo Via Silvio Pellico 8. Si trattava di un Hotel di Lusso, addirittura a 7 stelle.
Mi colpì l’ingresso, abbellito con piante esotiche.
E’ stato per questo che quando ho sentito parlare dell’allestimento in Piazza Duomo, sapere che avrebbe impiegato palme e banani non mi ha affatto sconvolto: a pochi metri possiamo vedere allestimenti e suggestioni non dissimili.

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Inoltre ho avuto modo di fare un sopralluogo in una domenica di sole, in cui il cielo azzurro e la luce bene si sposavano con l’aiuola, ancora in allestimento.
Ho pensato di fare alcune fotografie che mostrano che l’intervento non è affatto invasivo e non oscura per nulla la vista del Duomo.
Ecco uno SlideShow che presenta le viste prospettiche ed i coni ottici da ognuna delle vie che terminano in Piazza del Duomo.

 

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Come tutto ciò che di nuovo arricchisce e cambia, anche temporaneamente, la nostra città, anche in questo caso i cittadini hanno pensato di sfoderare le loro conoscenze in materia per dire se secondo loro l’allestimento “dialogasse” o meno col contesto.
Fin qui nulla di male, i gusti sono gusti, ma purtroppo si è arrivati alle becere considerazioni razziste, espresse con manifestazioni “urlate” e pecorecce, atte a dimostrare che questa Milano troppo “mediterranea” e “meridionale” (quando non “africana”) offendeva l’identità “celtica” di Milano.
Riccardo De Corato, consigliere regionale, dichiara “Milano si sta trasformando in una piccola Africa, aprendo le porte a immigrati e clandestini, e quindi vuole anche mettere palme e banani in piazza del Duomo”. Sulla stessa linea sembra Matteo Salvini: “Palme e banani in piazza Duomo a Milano, mancano scimmie e cammelli e poi avremo l’Africa in Italia. I clandestini, del resto, già ci sono”
Come ha detto un follower della pagina facebook di questo blog, “non avremmo mai pensato che si arrivasse al “razzismo” botanico”.

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“Peccato che le palme in questione siano di origine cinese e siano presenti in Lombardia da più di un secolo. Addirittura se ne trovano di nate spontaneamente dai semi dispersi dagli uccelli. Ne notavo un paio proprio l’altra sera nei vasi di villa Pallavicini.”, chiarisce Enrico Proserpio, blogger, giardiniere e vivaista.
Del resto lo stesso Architetto autore dell’allestimento, Marco Bay, Alumno del Politecnico, vincitore, insieme ai finanziatori della Starbucks, del bando relativo al progetto di allestimento dell’aiuola di Piazza Duomo per i prossimi tre anni, in una video-intervista a Repubblica, dichiara:
“Queste piante le potrei considerare come lombarde, perché vivono felici da più di cent’anni nei giardini segreti milanesi. E io ho voluto portare in città l’eleganza milanese di questi luoghi, eleganza che già Stendhal aveva ammirato e ricordato. Non ho fatto che compiere un gesto contemporaneo nel disporre le piante in questo modo. E poi è un allestimento che dura tre anni, non un giardino”.
E, dando ai cittadini delle informazioni storiche sui giardini milanesi, aggiunge.
“nell’Ottocento i milanesi sviluppano una predilezione per l’esotico, come dimostrano le fotografie Alinari di piazza della Scala e piazza Duomo con palme e yucche. Questa tradizione continua con l’idea delle aiuole di piazza Duomo, dove palme, banane e fioriture alternate durante le stagioni suggeriscono un’architettura vegetale che si relaziona con la facciata tardo-gotica del Duomo, per creare un continuum ideale tra passato e futuro”.

 

Fonte 1 e Fonte 2

E a chi invece ha preoccupazioni di carattere “climatico”, l’architetto progettista, esperto di verde e di paesaggio, ricorda che questa tipologia di palma è adatta al clima milanese e ha già superato più di 100 inverni meneghini. Si tratta del Trachycarpus fortunei, di lontana origine asiatica ma presente nei vivai nostrani, nelle rive dei laghi lombardi, ed usate – come ricorda la stessa Pagina facebook del Comune – in Scozia e in Canada.
Se non bastasse, per i nostalgici delle origini e delle tradizioni, possiamo ricordare che le palme sono un simbolo cristiano (si pensi alla Domenica delle Palme), e che nella chiesa di San Sepolcro vi è una Palma in bronzo che indica il “punto zero” della città.

Milano, come chi ne ha studiato la storia dell’architettura e dell’urbanistica ben sa, è la città eclettica per eccellenza, e non ha torto il Sindaco Beppe Sala, quando sui social dichiara che “Milano osa”, e ricorda ai cittadini dissidenti che “c’è stato un bando e la sovrintendenza si è espressa in modo positivo”.

Tutto questo però non è bastato: non hanno neanche aspettato che il giardino esotico fosse terminato. Mancavano ancora i banani e le graminacee, le canne e fiori dalle tonalità del rosa, che avrebbero permesso ai cittadini di farsi un’idea su come il progetto finito dialogasse col contesto, creando un interessante contrasto tra esotico e gotico.
Purtroppo la violenza verbale delle manifestazioni razziste e intolleranti ha portato, come sempre succede, alla violenza fisica. Qualcuno, nella notte, ha bruciato una palma, danneggiandone due. Le forze dell’ordine stanno cercando di riconoscere il vandalo dalle telecamere di sorveglianza, e garantiscono punizione esemplare. Purtroppo l’intolleranza che oggi porta a danneggiare una ”povera e incolpevole creatura vivente” (cit. Ivan Carozzi) per motivazioni razziste, un domani potrà portare alla violenza verso animali quando non addirittura persone.

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fonte della foto

“È un gesto vile e le forze dell’ordine sono al lavoro per individuare i responsabili. Gli imbecilli però perdono sempre, e l’effetto sarà che i milanesi ci si affezioneranno ancora di più alle piante”  ha detto l’assessore comunale all’Urbanistica e Verde Pierfrancesco Maran.

Anche Stefano Parisi, candidato Sindaco nel 2016 e consigliere, noto per i suoi orientamenti “laici” e moderati, prende le distanze dai comportamenti grotteschi di alcuni esponenti dell’opposizione, dichiarando a Repubblica “E’ molto grave che il centrodestra a Palazzo Marino sia venuto in aula con delle banane e che abbia dato un significato etnico alle palme in piazza Duomo: è stata una politicizzazione ridicola della cosa.”

E per chi è preoccupato per la povera palma vittima di vandalismo, arriva una bella notizia tramite il Corriere, che ha intervistato il professor Francesco Ferrini, docente di arboricoltura all’Università di Firenze, il quale spiega: “Il fuoco ha bruciato i resti delle guaine fogliari del fusto, ma sono tessuti morti che proteggono la pianta. Ciò che conta è che non sia stato intaccato il cuore della palma. In tal caso, resterà solo un danno estetico”

Quale il futuro dell’istallazione in Piazza Duomo?

Sempre Repubblica annuncia che il progettista Marco Bay ha proposto un cambio nome per il giardino, (da “Foresta tropicale milanese” a “Giardini milanesi fra XX e XXI secolo”) che prevede una riduzione del 40% di Musa ensete (banani) e un aumento delle fioriture e delle graminacee.

Prima di chiudere l’articolo, vorrei aggiungere due note personali:

Tanta solidarietà al progettista, che è stato vittima di cyberbullismo sulla sua pagina, che ha ricevuto rank negativo e commenti grotteschi.

Tanta solidarietà anche alla piccola palma, un essere vivente che credeva di venire in Italia a trascorrere tre anni godendosi la vista del Duomo, fotografata ed ammirata da turisti e cittadini, ed invece è stata arsa viva da un vandalo rancoroso e violento.

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Fonte della foto

Concludo sperando che in qualche modo essa, e le altre due piante danneggiate, possano sopravvivere per testimoniare che vandali, urlatori e dissidenti non possono nulla se la città rimane unita nel difendere il suo patrimonio pubblico.

“Irriverender” Arch. Bonnì

Altre foto della mia “gita” domenicale

 

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autore: Irriverender Bonnì, architetto e formatore

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