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Milovan Farronato in Biennale: quando l’eccellenza si scontra col pregiudizio

Solidarietà e un grande in bocca al lupo al Milovan Farronato, artista, critico, docente, curatore di fama internazionale, alla guida del Padiglione Italia della Biennale, che è stato vittima del pregiudizio da parte dell’assessora Elena Donazzan.

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La scelta del curatore del padiglione Italia della Biennale di Venezia, dopo una selezione tra i 10 nomi più rappresentativi del panorama artistico nazionale, che hanno svolto attività significative come curatori ma anche nella ricerca, è ricaduta su Milovan Farronato, direttore e curatore del Fiorucci Art Trust, per il quale ha realizzato il Festival Volcano Extravaganza a Stromboli (festival annuale rivolto all’arte performativa), ed è stata comunicata pubblicamente dal neoeletto Ministro ai Beni Culturali Alberto Bonisoli, anche se la scelta, probabilmente, risale al suo predecessore Dario Franceschini.

Milovan, poco più che quarantenne, ha un curriculum d’eccellenza. E’ stato molto attivo all’estero, in particolare curando mostre in Polonia e Brasile, ha insegnato Cultura Visiva allo IUAV di Venezia, fa fatto il critico d’arte su riviste d’arte e di moda, tra cui Artribune, e si è confrontato con artisti di fama internazionale.

Non mi interessa l’orientamento eroticoaffettivo di Milovan, e neanche le sfumature della sua identità di genere, ma è proprio per la sua immagine “gender non conforming“, che ricorda il Rocker “Cheyenne”, interpretato da Sean Penn, nel film “This Must Be The Place“, che l’artista è stato attaccato dall’assessora veneta Elena Donazzan.

Ecco le parti più “significative” del discorso della Donazzan.
“Lei, pardon lui […]
 è stato chiamato a rappresentare l’Italia alla Biennale d’Arte veneziana del prossimo anno: non al Carnevale di Venezia quindi, ma all’appuntamento culturale più importante per il Veneto e l’Italia tutta, lui sarà il nostro biglietto da visita verso le migliaia di visitatori internazionali che parteciperanno alla Biennale.
[…] sia chiaro, ciò che fa nel privato non mi interessa. Ma posso dire che quando si deve rappresentare una Nazione servirebbe essere quanto meno… più autorevoli?
Non so voi, ma io non ho parole!”

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A provocare il presunto “scandalo”, alcune foto su instagram in cui l’artista compare, con alcune amiche, con un po’ di rossetto e uno chignon.
Eppure, nel mondo degli artisti, e non solo, un look del genere non significa automaticamente essere una persona LGBT, né tantomeno essere poco autorevoli o affidabili.
Si pensi a Grayson Perry – uomo eterosessuale sposato con figli,  la cui ambiguità e il cui “crossdressing” non hanno assolutamente limitato il fatto che viene celebrato dalla comunità e accolto persino dalla famiglia reale.

Tra i più interessanti contributi in difesa di Milovan, il blog “FinestraSullArte“, ma anche la rivista Rolling Stone, che pubblica una meravigliosa intervista al “punk” che guida il Padiglione Italia alla Biennale.

Concludo dicendo che, oltre ai tanti siti d’arte e alle riviste nazionali, il blog Irriverender vuole dare il suo contributo di solidarietà a Milovan, forse per il fatto che chi scrive, al momento, è una persona anch’essa gender non conforming, e architetto, e che forse dovremmo tutti impiegare maggior tempo a valutare la competenza professionale delle persone, e il loro valore etico e intellettuale, piuttosto che impiegare del tempo a stupirci se delle labbra maschili hanno un rossetto o delle labbra femminili non ce l’hanno.

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A cura di Irriverender Arch. Bonnì

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Intervista a Piero di Chito,architetto e specialista Blender, in esclusiva per Blender Magazine

E’ uscito il nuovo numero Blender Magazine (disponibile gratuitamente al link https://magazine.blender.it).
Si tratta dell’intervista a Piero di Chito, Architetto e specialista Blender.
Ho avuto modo di intervistare Piero e vi consiglio di leggere l’intervista a questo link  (da pagina 43 a pagina 48)

blender magazine – estratto
blendermag

Articolo di Irriverender Arch. Bonnì

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Social Media for Architects: corso a Milano da 14 crediti formativi

 

Sono ancora tanti i professionisti, architetti ma non solo, che vorrebbero promuoversi sul web ma non ne conoscono l’abc.
In un corso di 14 ore in 6 serate, illustrerò come poter diventare autonomi nella gestione del propri social networks, di un blog su wordpress e di un sito/biglietto da visita (landing page), come programmare la pubblicazione (publishing management), come selezionare le fonti, come creare elementi di grafica e loghi, usando programmi open source, come imparare a scrivere “per il web”, monitorare seo e parole chiave, come scegliere i social da presidiare, trovare immagini non protette da diritti da usare, come gestire un piano editoriale per fare “blogging“, e prendere familiarità con concetti come storytelling, content marketing, personal branding, SEO, query, keyword, digital branding, tone of voice, brand identity, e capitalizzare queste conoscenze per “presidiare” il web.

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Il corso è proposto dallo Spazio MIA MilanoCity (Missione Architetto) e dallo Studio Iduna. Rilascia 14 crediti per gli iscritti all’Ordine degli Architetti, ma può essere frequentato anche da tutti i professionisti, anche non architetti, che vogliano imparare ad “addomesticare” il web per promuovere i propri progetti.

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Le lezioni si terranno nel tardo pomeriggio di 6 mercoledì, in Via Rodolfo Farneti 2, Milano, a partire dal 7 marzo 2018, e poi sarà replicato più volte nel corso del 2018

Architect on Web – Irriverender – pdf con programma completo (prima edizione)

Architect on Web – Irriverender – pdf sintetico con calendario (prima edizione)

Sito di Iduna MilanoCity

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autore: Irriverender Bonnì, architetto e formatore

 

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Villa Allemandi di Franco Albini

Ho deciso di pubblicare questo mio saggio breve del 2007, preparato per l’esame di Storia dell’Architettura a cura di Roberto Dulio, del quinto anno di Architettura e Società.
Il tema del saggio è la poetica progettuale di Franco Albini, e la sua opera “Villa Allemandi”, un’opera di cui, purtroppo, è difficile reperire il materiale. Spero sia utile anche la bibliografia presente a fine articolo.

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Franco Albini

Franco Albini nasce nel 1905 a Robbiate (Como), dove trascorre l’infanzia e una parte della giovinezza, nella casa paterna, assorbendo della sua terra la sensibilità per le opere dell’uomo e della natura. Trasferitosi con la famiglia a Milano, frequenta il Politecnico, dove si laurea nel 1929 e inizia l’attività professionale nello studio di Giò Ponti ed Emilio Lancia. Nel 1929 visita Barcellona e Parigi.
Dopo le prime realizzazioni di impronta novecentesca nel campo dell’arredamento, una conversazione con Edoardo Persico determina la sua «conversione» al razionalismo e l’avvicinamento al gruppo dei redattori di «Casabella».
Nel 1931 apre il primo studio professionale in via Panizza a Milano con Renato Camus e Giancarlo Palanti, e inizia a occuparsi di edilizia popolare partecipando al concorso per il «quartiere Baracca» (1932) a Milano e costruendo i quartieri: «Fabio Filzi» (1936-38), «Gabriele D’Annunzio» (1938-40), «Ettore Ponti» (1939). Queste opere testimoniano l’adesione al metodo progettuale di ispirazione gropiusiana. Insieme al gruppo CIAM italiano elabora due progetti urbani: «Milano Verde» (vi partecipa anche Ignazio Gardella), e «Le quattro città satelliti» (nella periferia di Milano). Queste influenze si vedono anche nella sua prima casa: «villa Pestarini» (1938)in piazza Tripoli a Milano.
Alla fine degli anni 30 partecipa a due importanti concorsi per il «quartiere romano dell’ E42».
Nel campo degli allestimenti esordisce nel 1933 alla Triennale di Milano, progettando, in collaborazione con Pagano, la «casa a struttura d’acciaio».
Alla Triennale del 1936, segnata dalla scomparsa dall’improvvisa scomparsa di Persico, si consolida un gruppo di giovani progettisti, che ordinano la «Mostra dell’abitazione», per cui Albini presenta l’arredamento di tre alloggi Tipici. Per la stessa mostra allestisce la «Mostra dell’antica oreficeria italiana» con Romano e progetta la «Stanza per un uomo», in cui affronta il tema dell’Existenzminimum, e dell’uomo sportivo (era egli stesso alpinista e sciatore).
Negli anni seguenti mostre e fiere sono per lui occasione per sperimentare nuove soluzioni (Padiglione Ina, 1934, Fiera del Levante). In questi anni nasce la straordinaria invenzione del controsoffitto forato («padiglione della Montecatini», 1940, Fiera Campionaria di Milano, «Mostra di Scipione e degli elementi contemporanei», 1941, Accademia di Brera) e la sperimentazione sul sistema espositivo in serie. Negli ultimi anni di guerra, il gruppo di architetti razionalisti milanesi formula una proposta di Piano Regolatore, «il piano AR» (Architetti Riuniti), pubblicato nel numero 194 di «Casabella», diretto nel 1946 di Albini insieme a Palanti.
Nel Dopoguerra si associa a Franca Helg, nel 1951. Egli alimenta il suo interesse per l’edilizia popolare utilizzando un processo di composizione/ricomposizione. Ne sono esempi gli edifici del quartiere «Mangiagalli» (1950-52 a Milano con Gardella), la «casa per i lavoratori Incis» (1951-53 a Vitalba, Milano) e la «casa per impiegati della Società del Grès» (1954-56 a Colognola, Bergamo).
Nel 1955 vince il «Compasso d’oro» con la sedia Luisa (1955).
Per quanto riguarda il suo rapporto con la tradizione, per lui non è un «a priori» a cui conformarsi, ma un elemento di coscienza individuale e collettiva, di interpretazione di valori riconosciuti.
Ciò è ravvisabile nell’ «Albergo-rifugio Pirovano a Cervinia», nell’ «Edificio per Uffici Ina-Parma» (1950-54), negli «Uffici comunali di Genova», e nella «Rinascente a Roma» (1957-61), la cui struttura in ferro e la corrugazione dinamica richiamano la scansione dei vicini palazzi rinascimentali.
A Milano egli lascia un’impronta tardivamente.
Nella sua sistemazione delle «stazioni della linea 1 della Metropolitana Milanese» (1962-63) i pannelli prefabbricati, i dettagli (tra cui spicca il corrimano in ferro) e i colori divengono elementi identificativi di immediata riconoscibilità.
La sua città di elezione è invece Genova, che gli dà l’opportunità di intervenire a varie scale: da quella urbanistica («quartiere Angeli», 1946, «quartiere di Piccapietra», 1950, «Piano Regolatore Generale», 1948, «sistemazione della Valletta Cambiaso», 1955) a quella edilizia (rinnovo dei musei di «Palazzo Bianco», 1949-51 e «Palazzo Rosso», 1952-62). Tra il 1963 e il 1979 lo studio Albini-Helg progetta il restauro del «convento di Sant’Agostino» come nuovo museo archeologico lapideo.
In questi anni lo studio si associa con Antonio Piva e con Marco Albini. I musei di Albini innovano profondamente le tecniche espositive e le attrezzature perseguendo una concezione educativa del museo, integrando antico e moderno, diventando essi stessi opere d’arte in sé. In questi allestimenti di interni è ravvisabile la maestria di Albini nel creare spazi emozionali, sia che esprimano una rarefazione di elementi in un’atmosfera sospesa («Palazzo Bianco»), sia che facciano riferimento a lontani archetipi («San Lorenzo»). Tra i progetti di Musei vanno ricordati: il «Museo greco-romano» (1965 ad Alessandria d’Egitto) e il «Chiostro degli Eremitani» (1969-79 a Padova).
Nell’ultimo scorcio dell’ attività di Albini si rileva una cristallizzazione del linguaggio in formule compositive già sperimentate. Ciò è ravvisabile soprattutto negli Uffici della SNAM (1969-74 a San Donato Milanese).
L’attività di docente universitario di Franco Albini di esplica in un arco temporale di circa trent’ anni. Dal 1949 al 1964 insegna all’Istituto Universitario di Architettura di Venezia (con un trasferimento per un solo anno al Politecnico di Torino), per poi trasferirsi al Politecnico di Milano.
Nell’insegnamento egli trasmette gli stessi principi che fondano il suo lavoro di architetto.
Era convinto che non bisognasse trasmettere agli allievi il proprio «stile». Egli utilizza un metodo didattico fondato su ripetuti «perché», volti a sollecitare nel discente la coscienza delle proprie scelte progettuali, e intervenendo raramente sui disegni degli studenti e sempre e solo al margine.
Muore nel 1977 a Milano.
Il progetto albiniano nasce dalla definizione in pianta apparentemente semplice, ma complessa, dotata di un’idea che eventualmente accoglie alcune eccezioni. Molti prospetti non sono concepibili se non preceduti da un’idea precisa in pianta. Allo studio della pianta segue quello della sezione e quindi dello spazio. Le “eccezioni” sono gli specchi, gli elementi sospesi, in movimento, le trasparenze.
Franco Albini sosteneva che «non esistono oggetti brutti, basta esporli bene». Questa frase apparentemente paradossale mostra la sua presa di distanza dai luoghi comuni, un atteggiamento che esclude ogni preclusione verso la realtà, uno sguardo nudo e senza preconcetti verso ciò che si ha di fronte. Il corpus dei disegni di progetto albiniani ci informa del costante e quasi maniacale tentativo di controllare la realtà del progetto attraverso un enorme numero di elaborati esecutivi che indagano il progetto: prassi che tenta di garantire un’esecuzione perfetta per mezzo dello strumento del disegno. La concezione albiniana della progettazione non è paragonabile a quella di un «regista», che genera un’idea e delega successivamente a specialisti la realizzazione del prodotto finale. Egli è un artigiano che controlla ogni singola parte e la successione degli atti progettuali: dalla concezione dell’idea generale, attraverso la sua travagliata elaborazione, alla ricerca tecnica e tecnologica, allo studio di ogni parte dell’opera sino alla sua esecuzione.

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Villa Allemandi, (1959-61), Punta Ala (Grosseto)

«Villa Allemandi» si presenta come una casa contadina radicata in un prato bordato da pini marittimi, ma l’apparente semplicità dell’edificio, rivela, dopo un’analisi approfondita, un’appassionante complessità d’impianto, una perfetta utilizzazione degli spazi e una severa eleganza di proporzioni.
La villa, similmente alla soluzione adottata per il progetto della «villa Olivetti» del 1956, e su ispirazione di un progetto precedente, quello per la «casa nel Canavese», è costituita dalla rotazione in pianta di elementi aggregati attorno al salone centrale a doppia altezza, e uniti dal tetto in forma di capanna con travetti a raggiera sostenuti da un nucleo cilindrico centrale. Attorno all’ambiente centrale del soggiorno a forma di esagono irregolare, vengono sviluppate tre aree destinate ai servizi e alle zone notte, mentre gli altri tre lati sono interamente occupati dalle grandi porte-finestre che illuminano generosamente l’ambiente.
La fascia di servizi che negli edifici Ina e Incis media il rapporto degli ingressi e disimpegni con i locali è, in questo esempio, portata all’esterno, aprendo i locali verso lo spazio centrale, adottando una concezione introversa dell’abitare. Nella casa, le camere e i servizi sono studiati nelle dimensioni minime, mentre il grande soggiorno arricchisce la propria dimensione di tutto il tetto.

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Le zone ingresso, pranzo e conversazione, sono qui equilibratamente distribuite intorno ad un soppalco eretto nelle adiacenze dell’ala di servizio, e che costituisce un’ ulteriore, più intima, zona per la conversazione e per lo studio. La parte servizi comprende, oltre alla cucina, una camera da letto, una lavanderia e, verso l’esterno, il garage che la copertura ad ombrello include nel corpo stesso dell’edificio.
Nelle altre due ali sono sistemate le camere da letto, fornite di spogliatoi e docce. Sia la zona servizi che quelle per la notte godono quindi di un’assoluta autonomia che ne garantisce l’isolamento e la tranquillità e tutte convergono nell’ampio soggiorno, luminoso e aperto verso l’esterno, ma raccolto sotto l’alto soffitto scuro a raggiera.
Diversamente dalla «casa nel Canavese», qui vi è stata la necessità di usare metodi costruttivi tradizionali e affidarsi a maestranze locali, vista l’impossibilità di seguire i lavori con costanza.
La casa è in muratura ed è stata costruita con tecniche tradizionali, come pure tradizionali sono i materiali impiegati: pareti intonacate di bianco, serramenti in legno verniciati di bianco, pavimenti in piastrelle bianche.
«La struttura verticale interna ed esterna è in muratura; il soppalco è in laterizio armato; il tetto, interamente su armatura di legno in vista, è coperto, al di sopra di adeguati strati isolanti, con coppi alla romana; i davanzali e le mensole che reggono all’imposta le travi sono in pietra locale di color rosso» (M. Cerruti, 1963). Dopo l’edificazione della casa, nel giardino è stata posta una scultura in ferro di Alessandro Martini e Roberto Ercolini di Livorno: appare un tentativo serio di contrappunto drammatico rispetto alla casa e al paesaggio.
La casa, vista dall’esterno, si adagia nell’ambiente naturale con energia e morbidezza insieme, senza sovrapposizioni sul paesaggio, con grande compostezza.

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BIBLIOGRAFIA (libri)

F. Rossi Prodi, Franco Albini, Officina Edizioni (Roma 1996)
A. Piva, V. Prina, Franco Albini 1905-1977, Electa, Milano 1998
F. Bucci, A. Rossari (a cura di), I musei e gli allestimenti di Franco Albini, Electa (Milano 2005)
F. Bucci, F. Irace (a cura di), Zero Gravity, Franco Albini, Costruire le modernità, TriennaleElecta (Milano 2006)

BIBLIOGRAFIA (riviste)

M. Cerruti, Casa Unifamiliare a Punta Ala, in «L’Architettura, cronache e storia», n. 87, gennaio 1963, pp. 596-69
Nella pineta di Punta Ala, in «Abitare», n. 17, giugno 1963, pp. 12-17
Casa di campagna per una famiglia milanese, in «Abitare», n. 21, ottobre 1963, pp. 30-37
F. Helg, Testimonianza su Franco Albini, in «L’Architettura, cronache e storia», n. 288, ottobre 1979, pp. 551-601
V. Prina, Progetto di Villa Olivetti, Ivrea 1956, Villa Allemandi, Punta Ala, 1961, in «Edilizia Popolare», n. 237, gennaio-febbraio 1995, pp. 67-69
M. Mulazzani, Franco Albini, l’irripetibilità della tradizione, in «Casabella», n. 695-696, ……….. 2002, pp. 157-167
A. Rossari, Franco Albini, l’arte del porgere, in «Casabella», n. 730, ……… 2005, pp. 4-15
F. Bucci, Franco Albini, lezioni di un’architettura, in «D’A. D’architettura», n. 27, ………… 2005, pp. 62-69

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autore: Irriverender Bonnì, architetto e formatore

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Omaggio al maestro Vittorio Ugo

Nel dicembre 2005 il professor Vittorio Ugo, mio docente del quarto anno, scomparì per un male improvviso. Alcuni studenti, e io tra loro, lessero le sue opere dedicando ad esse un saggio breve. Tra quegli studenti c’ero anch’io.

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Avere occasione di leggere le opere di Vittorio Ugo poco dopo la sua tragica scomparsa è come leggere un testamento, in cui una persona colta e che ha dedicato la sua esistenza all’estetica lascia in eredità a noi futuri architetti il suo sapere.
La cosa che mi ha particolarmente e piacevolmente sorpreso, mentre mi addentravo nella lettura delle sue opere, da quelle più tecniche a quelle più filosofiche, è stato il suo modo di trattare diversi argomenti apparentemente distanti, sapendo donare ad ognuno di essi una compatta visione unitaria.
Ad Vocem è stato il libro che mi ha particolarmente colpito in quanto forse è una vera e propria sintesi del suo pensiero.
In esso egli affronta dieci temi, partendo dalla loro etimologia, di cui quelli che mi hanno interessato di più sono l’argomento principe, la Mimesis, tema a cui Ugo dedica anche un intero libro omonimo e diversi excursus sui libri di rappresentazione, e un argomento che forse più si allontana dagli altri, affrontato in modo radicalmente diverso, forse anche per il modo in cui è trattato, ovvero quello delle Ombre.
Lo si percepisce mentre si legge, ma se ne ha conferma quando si arriva alla postfazione, in cui De Faveri lo considera l’argomento “più spostato”, sebbene collocato sull’asse tipografica del libro.
L’argomento della mimesis,oltre ad essere affrontato da Vittorio Ugo, come già accennato in un libro interamente dedicato, ha un parallelo nel saggio di Franco Purini,che si avvicina molto alla visione di Ugo, sebbene la differenza generazionale.

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Nel capito di “Archiettura ad Vocem”, l’autore inizia definendo un termine molto usato nelle scuole di architettura : la rappresentazione.
Essa è il luogo privilegiato della elaborazione, ma anche dell’analisi critica dell’opera edificata. E’ una struttura tecnica che gestisce il difficile rapporto tra parole e cose.
Essa ha quindi due ruoli: quello comunicativo e quello, molto più importante, formativo.
La lingua tedesca distingue due parole per definire la rappresentazione : Darstellung (l’immagine, la rappresentazione visiva) e Vorstellung (la forma eminentemente concettuale).

Il disegno architettonico, per la sua funzione comunicativa, non puo’ rinunciare alla Darstellung. Non a caso(come spiega Vittorio Ugo nel libro “La costruzione geometrica della forma architettonica”) nella lingua tedesca, Die Darstellende Geometrie è il nome che viene dato a quella che noi chiamiamo “Geometria Descrittiva”.
Però, la rappresentazione intesa come processo formativo dell’opera (progetto) o interpretazione (rilievo) assume i caratteri della Vorstellung: essa deve perciò possedere quei contenuti concettuali, quei parametri di giudizio, quei riferimenti alle concezioni della forma e dello spazio edificati, quella consapevolezza dei processi, della loro tecnica e della loro logica interna, che sono propri di un modo profondamente “mentale” di concepire a rappresentazione.
Vorstellung può essere anche paragonata a termine greco Schema.
Dar rinascimento in poi, vi è un prevalere della Darstellung sulla Vorstellung. L’architettura viene svuotata dei suoi contenuti essenziali.

Anche oggi si vive lo stesso problema, soprattutto dall’avvento del computer in poi, un mezzo utilissimo per quanto riguardai campi dell’utilitas e della firmitas,ma non altrettanto efficace per quanto riguarda la venustas. Vi è infatti un impoverimento dei contenuti, che delinea questo prevalere dell’immagine sulla forma.
Basti pensare che lo studente di architettura medio spesso non sa più disegnare a mano libera, e ciò lo rende incapace di pensare, poiché si sofferma su com’è qualcosa, e non su come è fatto.
Infatti sono in pochi coloro che sanno come si usa il computer. Molti si fermano alle operazioni base di un programma senza sforzarsi di sapere “come è fatto, come funziona”.
La geometria è per l’architetto un pensiero dello spazio, un modo di concepirlo. Per questo motivo definire superfluo lo studio della geometria nell’era dei computer equivale a definire superflue la letteratura e la pittura dato che sono state inventate la macchina da scrivere e la fotografia.
Il computer offre dei servigi preziosi e fa risparmiare tempo, ma non va dimenticato che esso è solo un mezzo. Si deve saper distinguere il “saper fare” dal “conoscere”.
Ad esempio, si può cantare una canzone in una lingua straniera senza capire una sola parola d’essa, si può suonare uno strumento ad orecchio senza conoscere le regole dell’armonia, e si può disegnare una prospettiva empiricamente, ignorando le regole dei manuali, o applicandole in parte.
Vi sono veramente pochi esempi di totale armonia tra forma e immagine. Uno di questi è il leggendario monte Athos, scolpito in forma antropomorfa da Dinocrate, sotto ordine di Alessandro il Grande. Vi è un perfetto equilibrio tra natura e artificio, la mimesis raggiunge un livello sublime.
Nel rinascimento tutte le arti erano indicate sotto la denominazione “Belle Arti del disegno”. Oggi le distinguiamo accuratamente, ma il disegno rimane la disciplina unificatrice, dalla quale scaturiscono tutte le arti visive. La rappresentazione è considerata il medio proporzionale tra teoremi e costruzione.

Esaminiamo un po’ alcune posizioni sul tema della mimesis :
Ai tempi di Platone risale il dibattito sulla mimesis. Egli vuole eliminare l’arte dallo stato poiché è una doppia imitazione. Imita la natura che a sua volta imita il mondo ideale.
Già diversa è la visione aristotelica. Per Aristotele l’arte ha per oggetto l’universale.
Laugier, invece, non vede l’arte come imitazione della natura, ma come imitazione della strutturazione della natura, dei suoi meccanismi.

Winckelman sostiene che i moderni debbano imitare l’antichità e si preoccupa di distinguere l’imitazione dalla mera copiatura. Goethe sottolinea che l’artista opera anche una scelta (ad esempio, quella della rosa più bella) e deve avere delle conoscenze per farlo (esempio, quelle di un botanico).
Quatremere distingue tipo e modello, esprimendosi a favore del secondo. Si tenga presente che la sua idea di modello era diversa da quella che abbiamo noi attualmente.
Imitare non è sinonimo di ritrarre. A differenza della mera replica, il ritratto può assurgere a genere artistico e ad opera d’arte.
Karl Kraus in proposito dice: “in un vero ritratto si deve poter riconoscere quale pittore rappresenta”.

La mimesis esiste in natura sottoforma di mimetismo animale. Gli animali si mimetizzano con l’ambiente per predare o non essere predati, o di fingono appartenenti a specie animali non commestibili o predatrici, per scoraggiare l’aggressore. Questo fenomeno ricorda le maschere apotropaiche degli antichi guerrieri e sciamani,e in generale tutte le forme di mascheramento, fino ad arrivare al teatro moderno.
La mimesis presuppone, oltre ad un modello, una concreta capacità e abilità attuativa.
Nella poetica del pictoresque il concetto di modello viene invertito: il modello diventa l’opera stessa: è la realtà fisica ad essere giudicata bella se ha i caratteri della rappresentazione.
Il disegno architettonico, fino alla realizzazione dell’opera, non è diverso da quello pittorico, quindi prescinde dal fatto che l’opera sarà poi realizzata o meno.
La sua autenticità, però, non è nell’immagine, bensì nella forma, pensata come elemento strutturale e strutturante, che la esamina non sono dal punto di vista geometrico, ma anche fisico e materico. Ad esempio la particolare geometria di una lente di ingrandimento conferisce ad essa le sue proprietà ottiche.
Ciò rende la mimesis non solo un procedimento geometrico e proiettivo, ma un vero e proprio progetto.

Vi sono diversi tipi di disegno, ognuno dei quali ha una specifica funzione. Essi differiscono non solo per l’impalcatura geometrico-proiettiva, ma anche per le tecniche grafiche usate.
Si parte dallo schizzo, dove l’autore chiarifica la propria intenzione progettuale, per arrivare al disegno analitico, che manifesta volontà di conoscenza e verifica, e all’esecutivo, per trasmettere le informazioni in cantiere; vi è poi il rilievo, per avere un chiaro quadro dello stato di fatto di un’opera, il disegno utopico, sperimentale, il disegno da manuale e infine quello “teorico”, che è un chiaro esempio del quale è la trattazione di Le Corbusier sui cinque punti dell’architettura moderna. Il primo e l’ultimo di questo elenco rappresentano i due estremi.

Similmente a Vittorio Ugo, anche Franco Purini scrive un saggio sull’argomento. Vi sono diversi punti di congiunzione col pensiero ughiano, tra cui la preoccupazione sul ruolo della rappresentazione nell’era telematica, e questo mi ha spinto a inserire questo excursus in cui riassumo il sopra citato saggio.
Il saggio di Franco Purini comincia con un imbarazzante interrogativo. Egli afferma che nonostante la sua lunga esperienza nel campo dell’architettura e della rappresentazione non è in grado di dire esattamente se esistono confini tra il pensiero, il progetto e la realizzazione di esso.
Egli sostiene convinto, riprendendo l’idea albertiana, non diversamente da Vittorio Ugo, che il disegno non sia solo uno strumento per arrivare al fine (il progetto realizzato),ma sia il luogo dove l’idea diventa per la prima volta formale.
Il disegno è la scena primaria della forma, è prima di tutto pensiero, poi comunicazione e infine memoria.
Tra l’altro il disegno è una forma/pensiero particolare, poiché , avendo una univoca realizzazione di se stesso (pre-vede la realizzazione), non è soggetto a fraintendimenti o varietà di interpretazioni, come succede invece per il pensiero letterario/narrativo.
Spesso, però, non vi è una diretta corrispondenza tra progetto e opera realizzata. Tafuri in proposito, parlando della sua casa, parla di una “caduta di tensione”.
Come Vittorio Ugo, anche Purini si preoccupa di fare una distinzione sul concetto di forma nella filosofia platonica e sul medesimo concetto in quella aristotelica.
Purini sostiene che per Platone la forma è qualcosa di fuori dal tempo, di antecedente a se stessa, per Aristotele si colloca nel tempo, è mutevole.

A metà del saggio, Purini affronta un tema caro a Vittorio Ugo, parlando di due generazioni di architetti, cresciute secondo due diverse concezioni di disegno: quello cartaceo di matrice settecentesca e quello che usa come mezzo il computer.

Le nuove generazioni sono di fronte alla perdita dell’originale, la scomparsa del segno, che dagli inizi della storia dell’uomo era stata la sua testimonianza più importante.
Spesso si dimentica che un architetto non è autore di un edificio, bensì’ del progetto di esso. Ciò ad esempio dà più libertà al restauratore di un edificio, che può cambiare delle modanature create tramite una sagoma, rispetto al restauratore di un quadro una statua, che non può intervenire su ciò che è stato creato da Michelangelo in persona.
Ma sarebbe inesatto anche dire che l’architetto è l’unico creatore del progetto, poiché intervengono operatori che hanno saperi specializzati
Quindi a cosa si riduce la creazione vera e propria dell’autore? Il Purini dice che ormai solo lo schizzo iniziale può essere considerato tale.

Lo schizzo probabilmente sarà l’unico sopravvissuto all’avvento de disegno telematico.
Chissà cosa sarebbe la storia dell’arte senza gli originali, senza la devozione verso le opere di grandi artisti come Michelangelo.
Egli suppone che il rapporto tra segno e idea si svilupperà in futuro, in modo adesso ignoto.

Anche il libro sta perdendo valore commerciale: viene svenduto in edicola allegato a riviste, ed è come se per la seconda volta bruciasse la biblioteca di Alessandria, poiché i classici vengono mescolati alla letteratura scadente.
Purini sostiene che i libri che segneranno il futuro sono già stati scritti e sono custoditi da una elite di studiosi. Cita anche degli esempi, tra cui i racconti di Gibson.
Egli è affascinato dal concetto di autostrade informatiche, contenenti infinite informazioni.
Ormai il disegno storico, le tavole autografate del Borromini per S. Giovanni in Laterano, sono un lontano ricordo.
Il libro del Purini,pur affrontando un tema simile a quello affrontato da Vittorio Ugo nel saggio sulla Mimesis e in generale nel libro “Architettura ad Vocem”, sembra avere un intenzione diversa. Si parla spesso di supposizioni di un futuro prossimo, sul ruolo di diversi elementi (il computer,l’architetto,il segno) in questo contesto futuristico.

L’ultimo argomento su cui il saggio di Purini si sofferma è il problema dello spazio. Soprattutto come esso viene affrontato nel foglio, ovvero nelle due dimensioni: Il nostro è un pensiero-afferma-eminentemente tridimensionale, apparentemente “tradito” da piano, ma proprio per questo costretto ad essere sempre più preciso, ed insieme sempre piu “allusivo””. Dietro la parola spazio si annida un arduo percorso etimologico. Deriva dal latino “patere”, ovvero essere manifesto.
Purini riporta il paragone della foresta. Tagliando alcuni alberi si forma una radura, che diventa luogo rispetto agli altri punti della foresta. Si crea così un triangolo semantico (locus –- lux- locus) che mette in circolo luce e buio, anonimato e riconoscibilità, visibile e invisibile. La concezione spaziale di derivazione Heideggeriana è anch’essa un tema caro ad Ugo che pervade tutta la trattazione di Ad Vocem.
Vi sono tre tipi di spazio: quello panottico della prima modernità, derivante dal Piranesi, quello simbolico di LeCorbusier, e quello analitico del De stijl.
Oggi queste tre spazialità vengono sintetizzate e aprono la strada alla spazialità del futuro.
Purini infine parla di una una sua opera, ovvero delle Tavole che rappresentano tutti i modi di operare sulla materia.
Queste operazioni, spesso risaputamente ridondanti, vogliono far capire all’architetto che deve sapere quello che sta facendo, ma non troppo, per non ritrovarsi nell’impossibilità di scegliere tra le alternative.

I disegni, realizzati in 3-4 giorni ciascuno, hanno, grazie alle correzioni, una temporalità. Sono pensate anche delle “distrazioni” all’attenzione dell’osservatore, affinché la sua analisi non sia frettolosa. La sua attenzione viene quindi dirottata su particolari secondari. Esse sono state eseguite a china su un cartone spesso, in modo che siano visibili, inclinando il foglio, le cancellature, gli errori, i ripensamenti, poiché il mondo parallelo delle correzioni incorpora e rappresenta una storia. I pentimenti stanno dietro a qualsiasi attività formalizzatrice.
E’ ravvisabile il fatto che in questo passo Franco Purini riprende un tema molto ricorrente nell’opera di Ugo: quello della memoria, una memoria che nell’era dei computer viene persa.
Delle azioni descritte dal Purini ho scelto di parlare dell’azione del piegare ,che sarà tema della prossima trattazione .

Piegare significa per l’autore dell’opera “usare l’immensa energia che si annuncia nello spazio”.

Quello della piega è un topos molto amato dall’architettura giapponese. Basti pensare all’uso dei paraventi pieghevoli, o dei celeberrimi origami.
Il foglio quando viene piegato, assume la terza dimensione. I punti, che prima avevano una distribuzione omogenea, assumono un diverso ordinamento, senza che il foglio subisca alcuna lacerazione. Negli origami si realizza la liberazione della forma.
Il sapere occidentale è imbevuto di logica, di perspectiva. Si tratta di una logica “binaria”(si o no, più o meno, vero/falso, beati/dannati e naturalmente luce/ombra); la piega non è ammessa.
Si dice infatti “un discorso che non fa una piega” oppure “spiegare” o “dispiegare un esercito”.
Kant, però, dice che lo spiegare (esplicatio) non equivale a portare alla luce (erklarung): “poiché il primo comporta uno sviluppo concettuale “dall’interno” mentre il secondo conduce alla conoscenza empirica tramite un rischiaramento,un artificio apportato dall’esterno”.
Nella cultura giapponese l’orime (piegatura) richiama la metamorfosi, la tensione, la complessità spaziale, il chiaroscuro, l’ombra. Nella cultura giapponese tutto è sfumato, non ha confini. La percezione procede con intuizioni piuttosto che tramite logica e proiezione geometrica. Il barocco occidentale è, però, l’epoca in cui “tutte le cose sono piegate per occupare meno posto possibile”(Deleuze).
Nel barocco il rivestimento non ricopre il muro a posteriori, come si potrebbe pensare, bensì riveste lo spazio interno, e diventa modo d’essere e forma dello spazio stesso. Il barocco inoltre elimina l’illuminazione diretta, riducendo la totalità dello spazio a un poto interno “molti-plicato” (ovvero piegato più volte).
Un altro tema amatissimo dall’architettura giapponese, dispetto del titoli in greco, è l’ombra.

In occidente invece l’ombra assume connotazione negativa . La “lux” è associata alla divinità, l’ombra è associata al non essere all’irrazionalità, all’oscurantismo, agli spettri. Ma l’ombra non esiste senza luce, è il suo opposto/coniugato. Senza entrambe la forma non può essere rivelata, percepita, compresa.
Vittorio Ugo esamina il tema dell’ombra sin dall’antichità. Afferma che se ne parla fin dal trattato vitruviano e di voler esaminare non tanto il suo significato etimologico e filosofico, ma il rapporto che le opere architettoniche hanno con essa.
Lamenta un’assenza dell’uso dell’ombra come “materiale” dell’architettura.
Sia Virtruvio che Leonardo, quando studiano l’ombra, la studiano solo da un punto di vista geometrico e scientifico .
Nel mondo giapponese invece l’ombra è il punto di partenza attorno al quale si organizzano gli altri materiali dell’architettura.
Infatti delle case giapponesi ci sorprende prima di tutto l’immensità del tetto e l’inspessissi dell’ombra sotto le gronde.
I giapponesi basano l’eleganza delle loro stanze proprio sulle gradazioni di buio, e ne fanno elemento estetico.

Esso marca sul terreno un perimetro d’ombra, di cui ci riserviamo il dominio; là aggiusteremo, poi,la nostra casa”, una frase che Vittorio Ugo evoca diverse volte durante la trattazione dell’argomento.
L’ombra del tetto/parasole delle case giapponesi non è una sagoma, bensì una zona, destinata a permeare interamente il luogo della casa: i giochi delle ombre sono creati dalla luce delle lanterne e non da quella solare.
Usa le seguenti parole Vittorio Ugo per parlare dell’ombra giapponese.
“L’ombra giapponese, quella che si annida nelle pieghe di un vestito,quella che permea la casa,l’attenuazione del bagliore solare,l’infinita graduazione verso il nero, sono caratteristiche di quella cultura e non si risolvono mai nella pura proiezione di un corpo sulla superficie di un altro, né in una zona di pura oscurità; vi sarà sempre una sorta di vibrazione smorzata, un chiaroscuro continuo, una progressione sottile, un gioco di tonalità, un campo di possibilità accennate, suggerite o espresse solo parzialmente: come l’ombra del drappeggio di una veste femminile, appunto, che i Greci fissarono nelle scalanature della colonna; estesa però all’intera spazialità domestica”.
In Giappone l’ombra arreda lo spazio. A differenza della cultura giapponese, quella occidentale si basa sull’alternanza di vuoto/pieno, sull’intervallo,sulla distanza tra i corpi, e non individua una entità generale che la penetri e la pervada. Nella nostra civiltà ,la civiltà della luce, l’ombra è sostanzialmente un “ombra portata”, proiettata, indizio e immagine dei corpi.
L’ombra può essere pensata anche come “nascondimento”. Essa richiama l’idea della rappresentazione, specie quella teatrale, la finzione scenica, le ombre proiettate nello schermo al cinema, che simulano il movimento,le ombre cinesi.
I giapponesi pensavano che “nel chiaroscuro risiede la beltà, perché chi vuole toccare con la mano la beltà, è condannato a dissolverla e rovinarla”.
Forse si riferisce a questo tipo di bellezza impalpabile De Faveri, nella postfazione ad Architettura Ad Vocem, quando dice invece che “la forma di un oggetto è la sua comprensibilità,la sua comprensibilità è la sua bellezza”: l’oggetto incomprensibile non può essere bello, eppure attrae la nostra attenzione e restiamo a guardarlo affascinati.
Ritornando al gusto giapponese, nei soprammobili, i giapponesi preferiscono quelli patinati a quelli lucidi e metallici amati dagli occidentali. Il tetto domestico stabilisce le condizioni affinché questa vita domestica patinata sia possibile.
Le città occidentali sono cinte da mura, quelle giapponesi, a parte quelle di origine cinese, no.
Le case occidentali hanno una netta distinzione pieno/vuoto, interno/esterno. Le case giapponesi non hanno facciata (nel senso occidentale del termine). La penombra nelle case metteva in secondo piano il corpo delle donne, e in primo piano il loro bianco viso.

Infine, si può paragonare l’estetica occidentale (magari del periodo barocco) a quella giapponese? No.
Nelle case giapponesi vi è una serena rarefazione spaziale, che non ha niente a che fare con l’opulenza e la drammaticità delle chiese barocche.
Però si può dire che anche l’architettura occidentale, almeno metaforicamente, si basa sull’ombra, visto che l’origine dell’abitazione occidentale è l’albero, la cui funzione, oltre a quella di riparare, è anche fare ombra.

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autore: Irriverender Bonnì, architetto e formatore